vom: 2.5.2001
 

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AUSSENDIENST, ein Kunstprojekt in Hamburg

Sloughis in der Kunstzeitschrift "art"?

Copyright: Projekt AUSSENDIENSTCopyright: Projekt AUSSENDIENSTCopyright: Projekt AUSSENDIENST

Beim raschen Durchblättern der Kunstzeitschrift "art" (10/2000) erleben einer kleinen Überraschung und innehalten. Sloughis? Ja, Sloughis in einer Kleinanzeige weisen hin auf ein Kunstprojekt namens AUSSENDIENST in Hamburg. Die Neugier war geweckt.

Unter der Internetadresse www.aussendienst.hamburg.de finden sich ausführliche Information zu einem außergewöhnlichen Projekt. Kunst im öffentlichen Raum wurde in Themenblöcken mit unterschiedlichen Laufzeiten, Einzelprojekten und Gruppenausstellungen dargestellt. Langfristig angelegt läuft das Projekt in drei Phasen über ein Jahr.

Dem interessierten Kunstfreund erschließt sich durch Lektüre der einführenden Texte die gesamte Thematik. Faszinierend logisch zeigt sich der Einsatz von Sloughis in das Projekt begleitende Plakatwerbung, Flyers und in den Programmheften.

Copyright: Projekt AUSSENDIENSTHistorisch gesehen bewegt sich Kunst vom Museum nach draußen in Parks und auf Plätze, in die Öffentlichkeit. Diese Ideen entstanden nach dem zweiten Weltkrieg.

Im Laufe der Jahrzehnte mehr und mehr einbezogen auch in sozialkritische Strukturen mischen sich Künstler in Diskussionen gesellschaftlicher Problematiken.

Schon im vorbereitenden Dialog mit Behörden und Grundeigentümern wird Teilöffentlichkeit hergestellt und aufmerksam gemacht.

Copyright: Projekt AUSSENDIENSTSo ist AUSSENDIENST über einen langen Zeitraum des Entstehens und verbleiben vor Ort ein künstlerisches Projekt in Bewegung. Es ergab sich eine wunderbare Gelegenheit den Windhund Sloughi in die künstlerische Gestaltung miteinzubeziehen. Steht er doch für die Bewegung und stellt selbst schon in seiner Anatomie eine schöne Kunstform dar.

Ausführliche Texte zur Einführung in die verschiedenen Phasen des Projektes AUSSENDIENST finden sie bei www.aussendienst.hamburg.de. Das für die Stadt Hamburg sehr wichtige Projekt entstand in Kooperation zwischen der Kulturbehörde Hamburg und dem Kunstverein in Hamburg. Nach Ablauf des offiziellen Zeitpunktes im August 2001 verbleiben einige Projekte auf Dauer in der Stadt.

Der Vorteil der "Presse" Internet! Information sofort! Einen Tag vor erscheinen der neuen SLOUGHI WORLD erhielten wir von der Werbeagentur Discodoener aus Stuttgart knapp und präzise ihre Ideen zum Sloughi als Werbeträger für das Kunstprojekt AUSSENDIENST. Wir zitieren:

Der Sloughi als Idee

Der Sloughi ist in seinen Eigenschaften ideal um für ein Kunstprojekt im öffentlichen Raum zu werben, weil:

  • er ist aufmerksam
  • neugierig
  • wach und aufgeweckt
  • er ist dein Wegbegleiter durch die Ausstellung

Noch ein Grund für den Sloughi:

  • Es ist ein sperriges und ungewöhnliches Motiv für eine Kunstausstellung zu werben.
  • Es macht neugierig.

Für die ganz wissbegierigen unserer Leser steht unter diesen schönen Sloughi-Plakaten der ausführliche Einführungstext zum Projekt AUSSENDIENST.

Copyright: Projekt AUSSENDIENSTCopyright: Projekt AUSSENDIENSTCopyright: Projekt AUSSENDIENST

alle Grafiken © Projekt AUSSENDIENST

AUSSENDIENST

von Stephan Schmidt-Wulffen, der Kurator des Projektes AUSSENDIENST.

Außendienst verlangt dem Arbeitnehmer eine Tätigkeit ab fern vom Ort seiner Anstellung. Vertreter sind zwar bei einer Firma angestellt, sie leisten ihre Arbeit jedoch bei den Kunden; Buchprüfer sind meist Angestellte eines Steuerberaters, verbringen die meiste Zeit jedoch bei dessen Klientel. Im Zusammenhang mit Kunst von Außendienst zu sprechen unterstellt, dass es so etwas wie einen Arbeitgeber für Künstler gäbe, bei dem sie in der Regel Innendienst leisten. Es unterstellt, dass das Museum der 'Arbeitgeber' des Künstlers ist und eigentlich die Maßstäbe für künstlerische Praxis setzt. Bei aller Polemik zeigt sich darin etwas Richtiges. Für die Gesellschaft des 18. und 19. Jahrhunderts war das Museum ein maßgeblicher Ort. Hier formulierte sich probehalber eine bürgerliche Öffentlichkeit; hier lernte der Besucher, von seinen eigenen unmittelbaren Belangen abzusehen und sich einzustellen auf eine abstraktere, dem Gemeinwohl nähere Denkebene jenseits individueller Bedürfnisse.

Schon am Ende des 19. Jahrhunderts beginnen die Versuche, dem Bannkreis des Museums zu entweichen. Die russischen Künstlerinnen und Künstler setzen sich während der Revolution propagandistische Ziele, die mit dem bürgerlichen Wertehaushalt nichts mehr zu tun haben. Das Bauhaus versucht sich in einem Künstlerbild, das Arbeitsbereiche von Architekten und Designern als Teil der Kunst reklamiert. Die Idee einer 'Kunst im öffentlichen Raum' entsteht allerdings erst nach dem zweiten Weltkrieg. Sie hat, gemessen an den beiden genannten früheren Kunstbewegungen, eigentlich einen rückschrittlichen Grundton: Als 'Kunst am Bau' ist sie eine Arbeitsbeschaffungsmaßnahme für eine benachteiligte Gesellschaftsgruppe, die auf Grund ihres Tätigkeitsprofils für das Wirtschaftswunder nicht prädestiniert war, die Künstler. Zum anderen sollte die Kunst zu jenen Bürgern gebracht werden, die offenbar nicht von selbst zur Kunst kommen wollten. Die ersten Aktionen von Kunst im öffentlichen Raum übertragen die Ausstellungsstrukturen des Museums in Parks und auf Plätze.

1968 ist ein auch für die bildende Kunst entscheidendes Datum. Die Politisierung ergreift auch die ästhetische Praxis und viele Künstler arbeiten an einem Kunstbegriff, der nicht mehr auf das Werk konzentriert ist, sondern der eine institutionelle Struktur zugrunde legt, dessen andere Aspekte - Diskurs, Vermarktung, Musealisierung - als Teil der Produktion begriffen wird. Diese Ausweitung des Kunstverständnisses weg vom autonomen Objekt hin zu einer komplexen gesellschaftlichen Praxis, ist bis heute für 'öffentliche Kunst' grundlegend. In den achtziger Jahren erlebte 'Kunst im öffentlichen Raum' eine postmoderne Blüte. Viele Künstler machten sich die Kritik am Internationalen Stil der Architektur zu eigen und entwickelten, assistiert durch Theorien über "Verfall und Ende des öffentlichen Lebens" (Richard Sennett) Modelle zu dessen Gesundung.

Künstlerischer Außendienst scheint heute nötiger denn je: Im Laufe der letzten fünfzig Jahre haben sich die Strukturen öffentlichen Lebens von denen der bürgerlichen Epoche entfernt, die institutionellen Strukturen des Museums haben sich dagegen wenig gewandelt. Seine entscheidende Rolle bei der Bildung des Staatsbürgers hat das Museum offenbar eingebüßt. Wenn Künstlerinnen und Künstler sich am zeitgenössischen Leben produktiv beteiligen wollen, müssen sie neue Maßstäbe finden, die nicht mehr von musealer Ordnung geprägt sind; was, nebenbei bemerkt, nicht gegen das Museum spricht, sondern nur gegen seine gegenwärtige Struktur. Entscheidende Impulse zur Neuorientierung sind am Ende der achtziger Jahre aus den Vereinigten Staaten gekommen. Aids forderte dort insbesondere Opfer, weil der Staat keinerlei soziales Gesundheitssystem aufgebaut hatte. Die Protestaktionen, die Künstlerinnen und Künstler damals organisierten, ließen neue gesellschaftsbezogene Arbeitsformen entstehen, die alte Normen wie die individuelle Autorenschaft außer Kraft setzten. Allmählich entwickelte sich so ein neues Bild der gesellschaftlichen Rolle von Kunst, bei der die Künstler - häufig selbst als Betroffene - den Randgruppen der Gesellschaft halfen, ihre Stimme zu erheben.

Einer solchen Praxis liegt eine andere Idee von 'Öffentlichkeit' zugrunde. Während die bürgerliche Epoche und mit ihm das Museum eine idealisierte Öffentlichkeit der Privatheit entgegensetzt, erkennen Soziologie, Philosophie und Kunst der neunziger Jahre viele verschiedene Öffentlichkeiten, die miteinander um die Meinungsführerschaft konkurrieren. Künstler, die gesellschaftlichen Randgruppen zu Hilfe kommen, mischen sich in die Auseinandersetzung zwischen ihnen ein und versuchen auf das Entstehen einer solchen dominanten Meinungsführerschaft einzuwirken.

Das Projekt AUSSENDIENST greift diese Entwicklung auf. Innerhalb der drei Ausstellungsteile konzentrieren wir uns jeweils auf wenige Projekte, bemühen uns aber, dafür eine spezifische Öffentlichkeit zu gewinnen. Ein entscheidendes Kriterium für die Auswahl von Künstlern und Projekten war, was wir "Sichtbarkeit" nannten: Die einzelnen Arbeiten sollten in ihren Dimensionen - sei es den räumlichen oder sei es den kommunikativen - so ausgelegt sein, dass sie nicht eines Kurzführers oder Hinweisschildes bedurften, sondern durch die Integration in eine bestehende Kommunikationsstruktur oder durch konkrete Angebote an eine bestimmte Zielgruppe ihre eigene Öffentlichkeit fänden. Das führte zu einer Beschränkung in der Anzahl der Projekte, die jeweils für einen spezifischen Umgang mit einer solchen Öffentlichkeit modellhaft sein sollten.

Viel Zeit haben die Diskussionen in Anspruch genommen, mit den beteiligten Künstlerinnen und Künstlern solche Öffentlichkeiten ausfindig zu machen und die Projekte so zu gestalten, dass diese Publika an dem Angebot auch wirklich interessiert sind. Schon die Vorbereitungsphase, die Diskussionen mit Ausschüssen, Behörden, Grundeigentümern, schien uns Teil des jeweiligen Projektes. Einige der Werke sind einige Zeit vor der Eröffnung installiert oder im Aufbau, damit sie Teil der Umgangsformen solcher Teilöffentlichkeiten werden. Thomas Stricker arbeitet schon einen Monat im Alsterpark. Wichtiger als das Produkt ist in seiner Meteoritenwerkstatt der kontinuierliche Dialog mit den Anliegern, damit das Werk als 'Mythos' in deren Köpfen entsteht. Auf der sogenannten Kunstmeile, die uns als Spielstätte vorgegeben war, stellen die Verkehrsteilnehmer die wohl sichtbarste Öffentlichkeit. Tita Giese mit der Begrünung von Fußgängerinseln vor den Deichtorhallen versucht mit ihnen genauso zu interagieren wie Roman Signer mit seinem simulierten Unfall. Manfred Pernices Skulpturen mischen sich zwischen die Verkehrszeichen oder spielen, als Kiosk, auf andere Aspekte des Straßenlebens an. Am nachdrücklichsten hat Jens Haaning eine Teilöffentlichkeit der Großstadt Hamburg anzusprechen versucht. Zunächst war sein Vorschlag, Ausländern freien Eintritt in einem Hamburger Schwimmbad zu gewähren, als Gastgeschenk gedacht. Doch hinter dem scheinbar simplen Beitrag verbirgt sich politischer Sprengstoff: Der Eigentümer des Bades ist besorgt, dass sich ohnehin vorhandene Konflikte zwischen den Nationalitäten in seinem Bad zuspitzen könnten. Er hat, nach diplomatischen Gesprächen, das Ansinnen Haanings am Ende abgelehnt.

Diese Art von öffentlicher Kunst scheint in einem besonderen Sinn 'regional' zu sein. Schon bei den interventionistischen Kunstprojekten der neunziger Jahre hatte sich gezeigt, dass man - anders als bei Werken für eine Ausstellung - derartige Projekte nicht einfach anliefern lassen kann. Die Zusammenarbeit mit ethnischen Minderheiten, mit Obdachlosen oder Drogenabhängigen setzt eine intime Kenntnis der politischen Verhältnisse vor Ort voraus und bedarf einer über die Laufzeit gängiger Kunstvorhaben hinausgehende Zeit, damit ein Vertrauensverhältnis entstehen kann. In Hamburg gab es über längere Zeit derartige interventionistische Projekte. Sie fehlen in AUSSENDIENST, weil sie nach jahrelanger Arbeit erfolgreich beendet wurden oder gegenwärtig stagnieren. Und Ersatz lässt sich bei dieser Art von Kunst eben nicht von außerhalb beschaffen. Aber auch jene Projekte, die von Künstlerinnen und Künstlern aus anderen Städten, anderen Ländern, in Hamburg für AUSSENDIENST entwickelt wurden, sind in einem gewissen Sinn 'lokal'. Sie zielen nämlich auf Gemeinschaften, seien es die Jogger im Alsterpark oder die Filmfreunde der Hansestadt, die bereits existieren. 'Material' dieser Projekte sind also nicht nur Messing, Beton, Styropor oder Schrottautos, sondern auch Aspekte von Lebensformen.

Die Kunst ist, frei nach Bert Brecht, in den letzten Jahrzehnten 'in die Funktionale' gerutscht. Es hat sich ein grundsätzlicher Wandel vollzogen von Werken, deren Inhalte in einem Prozess begrifflichen Nachdenkens erschlossen werden sollen ('Was bedeutet diese Arbeit?'), zu 'praktischen' Werken, die sich in alltägliche Handlungszusammenhänge einfügen, die benutzbar sind. Sofern das Werk auf diese Gebrauchsformen abfärbt, überträgt sich sein Sinn ohne Umweg über begriffliche Abstraktion. Diese Art von Funktionalität scheint übrigens das wesentliche Unterscheidungsmerkmal zur 'Museumskunst'. Die Formen dieses spontanen Einbeziehens eines Benutzers (im Unterschied zur Distanz des kontemplativen Betrachters), sind vielfältig: Der Park von Ronald Jones lädt den Passanten zum Betreten ein. Er genießt das Grün in einer kurzen Mittagspause oder während er auf den Zug wartet. Erfährt er dann, dass ein ähnlicher Garten für den tröstlichen Blick der Todgeweihten in Auschwitz gemeint war, dann bleibt diese Botschaft nicht nur Gedanke; sie betrifft seinen ganzen Körper und macht seine problematische Positionierung im öffentlichen Raum unmittelbarer erlebbar.

Um diese Art von Funktionalität einer öffentlichen Kunst weiter zu entwickeln, haben wir zum ersten Mal im Zusammenhang mit Kunst im öffentlichen Raum die Theorie der Positionierung von Subjekten benutzt. Wenn einem jemand auf der Straße nachruft und man dreht sich, um den Dialog aufzunehmen, dann leistet diese Anrufung bereits eine solche Positionierung. Der öffentliche Raum ist offenbar mit derartigen Appellen strukturiert, vom Zebrastreifen über die Einkaufspassagen bis zu den Radionachrichten: Stets glauben wir, unseren eigenen Weg durch den Tag zu finden, dabei definieren machtvolle Interessen unbemerkt und dauernd unsere Aktionsräume. Die skulpturalen Kameragehäuse, die Bogomir Ecker, einer Kamera des Verfassungsschutzes zugesellt hat, sind auf dem Parkplatz Burchardstraße kaum wahrnehmbar. Doch dann spürt der Passant, wenn er in das Kraftfeld der roten Kästen gerät, die Blicke, die scheinbar diesen Ort durchziehen. Er rückt sich scheinbar selbst 'zurecht' und folgt doch nur einer sanktionierten Ordnung des Gemeinwesens. Für die Kulturproduktion hat die Filmtheorie der siebziger Jahre zunächst eine solche 'Konstruktion von Subjekten' formuliert. Vielleicht spielt der Film und sein Publikum deshalb eine so große Rolle in AUSSENDIENST: Fiona Tan greift mit ihrem Autokino eine mittlerweile veraltete Form der Filmbetrachtung auf und bietet ein Programm, das der Entwicklung des öffentlichen Verkehrs nachgeht. Weil sie jedoch immer zwei Filme simultan auf zwei gegenüberliegenden Leinwänden vorführt, sorgt sie für eine andere 'Positionierung' des Filmbetrachters, liefert sie eine 'Neukonstruktion' des Filmrezipienten. Christoph Schäfer hat als Beitrag zur Kunst im öffentlichen Raum gleich einen Film gedreht, denn welche Öffentlichkeit kann für einen Künstler verlockender sein. In einem strategischen Spiel lässt er den öffentlichen Raum als Filmset erscheinen und macht dabei umgekehrt den Film als 'öffentlichen Raum' kenntlich. 'Revolution non stop' ist außerdem eine subtile Kritik an der steten Privatisierung des Öffentlichem aufgrund ökonomischer Interessen. Schäfer geht damit auf ein wichtiges Thema heutiger 'öffentlicher Kunst' ein: der Verdrängung solcher Bevölkerungsgruppen aus den immer kommerzieller geprägten Innenstädten, die den Umsatz nicht erhöhen oder durch ihre bloße Anwesenheit sogar verringern.

Noch vor kurzem wäre man verleitet gewesen eine gerade Entwicklungslinie von Kunst im öffentlichen Raum zu ziehen, die in einer materielosen, interventionistischen Kunst geendet hätte. Wenn man, wie AUSSENDIENST, von der Frage ausgeht, wie solche künstlerischen Beiträge Subjekte positionieren, Öffentlichkeiten formieren, dann macht eine solche Bewertung keinen Sinn mehr: Eine Bronzeskulptur kann genauso Resonanz bei einer speziellen Interessengruppe finden wie das künstlerisch-soziale Engagement bei einer gesellschaftliche Randgruppe. Deshalb spielt das Thema Skulptur im gesamten Programm von AUSSENDIENST in all seinen Facetten eine entscheidende Rolle: Tans Autokino ist auch eine öffentliche Skulptur; Pernices 'Dosen' markieren einen Skulpturenweg; Strickers Arbeit am Meteoriten und die Kommunikation darüber sollen als Teil von Skulptur begriffen werden; Bogomir Eckers 'Ersatz'-Kameras umspielen die Grenze zwischen Autonomie und Gebrauch.

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