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AUSSENDIENST, ein Kunstprojekt in Hamburg
Sloughis in der Kunstzeitschrift "art"?
Beim raschen Durchblättern der Kunstzeitschrift "art" (10/2000)
erleben einer kleinen Überraschung und innehalten. Sloughis? Ja,
Sloughis in einer Kleinanzeige weisen hin auf ein Kunstprojekt namens
AUSSENDIENST in Hamburg. Die Neugier war geweckt.
Unter der Internetadresse www.aussendienst.hamburg.de
finden sich ausführliche Information zu einem außergewöhnlichen
Projekt. Kunst im öffentlichen Raum wurde in Themenblöcken mit unterschiedlichen
Laufzeiten, Einzelprojekten und Gruppenausstellungen dargestellt.
Langfristig angelegt läuft das Projekt in drei Phasen über ein Jahr.
Dem interessierten Kunstfreund erschließt sich durch Lektüre der
einführenden Texte die gesamte Thematik. Faszinierend logisch zeigt
sich der Einsatz von Sloughis in das Projekt begleitende Plakatwerbung,
Flyers und in den Programmheften.
 Historisch
gesehen bewegt sich Kunst vom Museum nach draußen in Parks und auf
Plätze, in die Öffentlichkeit. Diese Ideen entstanden nach dem zweiten
Weltkrieg.
Im Laufe der Jahrzehnte mehr und mehr einbezogen auch in sozialkritische
Strukturen mischen sich Künstler in Diskussionen gesellschaftlicher
Problematiken.
Schon im vorbereitenden Dialog mit Behörden und Grundeigentümern
wird Teilöffentlichkeit hergestellt und aufmerksam gemacht.
 So
ist AUSSENDIENST über einen langen Zeitraum des Entstehens und verbleiben
vor Ort ein künstlerisches Projekt in Bewegung. Es ergab sich eine
wunderbare Gelegenheit den Windhund Sloughi in die künstlerische
Gestaltung miteinzubeziehen. Steht er doch für die Bewegung und
stellt selbst schon in seiner Anatomie eine schöne Kunstform dar.
Ausführliche Texte zur Einführung in die verschiedenen Phasen des
Projektes AUSSENDIENST finden sie bei www.aussendienst.hamburg.de.
Das für die Stadt Hamburg sehr wichtige Projekt entstand in Kooperation
zwischen der Kulturbehörde Hamburg und dem Kunstverein in Hamburg.
Nach Ablauf des offiziellen Zeitpunktes im August 2001 verbleiben
einige Projekte auf Dauer in der Stadt.
Der Vorteil der "Presse" Internet! Information sofort! Einen Tag
vor erscheinen der neuen SLOUGHI WORLD erhielten wir von der Werbeagentur
Discodoener aus Stuttgart knapp und präzise ihre Ideen zum Sloughi
als Werbeträger für das Kunstprojekt AUSSENDIENST. Wir zitieren:
Der Sloughi als Idee
Der Sloughi ist in seinen Eigenschaften ideal um für ein Kunstprojekt
im öffentlichen Raum zu werben, weil:
- er ist aufmerksam
- neugierig
- wach und aufgeweckt
- er ist dein Wegbegleiter durch die Ausstellung
Noch ein Grund für den Sloughi:
- Es ist ein sperriges und ungewöhnliches Motiv für eine Kunstausstellung
zu werben.
- Es macht neugierig.
Für die ganz wissbegierigen unserer Leser steht unter diesen schönen
Sloughi-Plakaten der ausführliche Einführungstext zum Projekt AUSSENDIENST.
  
alle Grafiken © Projekt AUSSENDIENST
AUSSENDIENST
von Stephan Schmidt-Wulffen, der Kurator des Projektes AUSSENDIENST.
Außendienst verlangt dem Arbeitnehmer eine Tätigkeit ab fern vom
Ort seiner Anstellung. Vertreter sind zwar bei einer Firma angestellt,
sie leisten ihre Arbeit jedoch bei den Kunden; Buchprüfer sind meist
Angestellte eines Steuerberaters, verbringen die meiste Zeit jedoch
bei dessen Klientel. Im Zusammenhang mit Kunst von Außendienst zu
sprechen unterstellt, dass es so etwas wie einen Arbeitgeber für
Künstler gäbe, bei dem sie in der Regel Innendienst leisten. Es
unterstellt, dass das Museum der 'Arbeitgeber' des Künstlers ist
und eigentlich die Maßstäbe für künstlerische Praxis setzt. Bei
aller Polemik zeigt sich darin etwas Richtiges. Für die Gesellschaft
des 18. und 19. Jahrhunderts war das Museum ein maßgeblicher Ort.
Hier formulierte sich probehalber eine bürgerliche Öffentlichkeit;
hier lernte der Besucher, von seinen eigenen unmittelbaren Belangen
abzusehen und sich einzustellen auf eine abstraktere, dem Gemeinwohl
nähere Denkebene jenseits individueller Bedürfnisse.
Schon am Ende des 19. Jahrhunderts beginnen die Versuche, dem Bannkreis
des Museums zu entweichen. Die russischen Künstlerinnen und Künstler
setzen sich während der Revolution propagandistische Ziele, die
mit dem bürgerlichen Wertehaushalt nichts mehr zu tun haben. Das
Bauhaus versucht sich in einem Künstlerbild, das Arbeitsbereiche
von Architekten und Designern als Teil der Kunst reklamiert. Die
Idee einer 'Kunst im öffentlichen Raum' entsteht allerdings erst
nach dem zweiten Weltkrieg. Sie hat, gemessen an den beiden genannten
früheren Kunstbewegungen, eigentlich einen rückschrittlichen Grundton:
Als 'Kunst am Bau' ist sie eine Arbeitsbeschaffungsmaßnahme für
eine benachteiligte Gesellschaftsgruppe, die auf Grund ihres Tätigkeitsprofils
für das Wirtschaftswunder nicht prädestiniert war, die Künstler.
Zum anderen sollte die Kunst zu jenen Bürgern gebracht werden, die
offenbar nicht von selbst zur Kunst kommen wollten. Die ersten Aktionen
von Kunst im öffentlichen Raum übertragen die Ausstellungsstrukturen
des Museums in Parks und auf Plätze.
1968 ist ein auch für die bildende Kunst entscheidendes Datum.
Die Politisierung ergreift auch die ästhetische Praxis und viele
Künstler arbeiten an einem Kunstbegriff, der nicht mehr auf das
Werk konzentriert ist, sondern der eine institutionelle Struktur
zugrunde legt, dessen andere Aspekte - Diskurs, Vermarktung, Musealisierung
- als Teil der Produktion begriffen wird. Diese Ausweitung des Kunstverständnisses
weg vom autonomen Objekt hin zu einer komplexen gesellschaftlichen
Praxis, ist bis heute für 'öffentliche Kunst' grundlegend. In den
achtziger Jahren erlebte 'Kunst im öffentlichen Raum' eine postmoderne
Blüte. Viele Künstler machten sich die Kritik am Internationalen
Stil der Architektur zu eigen und entwickelten, assistiert durch
Theorien über "Verfall und Ende des öffentlichen Lebens" (Richard
Sennett) Modelle zu dessen Gesundung.
Künstlerischer Außendienst scheint heute nötiger denn je: Im Laufe
der letzten fünfzig Jahre haben sich die Strukturen öffentlichen
Lebens von denen der bürgerlichen Epoche entfernt, die institutionellen
Strukturen des Museums haben sich dagegen wenig gewandelt. Seine
entscheidende Rolle bei der Bildung des Staatsbürgers hat das Museum
offenbar eingebüßt. Wenn Künstlerinnen und Künstler sich am zeitgenössischen
Leben produktiv beteiligen wollen, müssen sie neue Maßstäbe finden,
die nicht mehr von musealer Ordnung geprägt sind; was, nebenbei
bemerkt, nicht gegen das Museum spricht, sondern nur gegen seine
gegenwärtige Struktur. Entscheidende Impulse zur Neuorientierung
sind am Ende der achtziger Jahre aus den Vereinigten Staaten gekommen.
Aids forderte dort insbesondere Opfer, weil der Staat keinerlei
soziales Gesundheitssystem aufgebaut hatte. Die Protestaktionen,
die Künstlerinnen und Künstler damals organisierten, ließen neue
gesellschaftsbezogene Arbeitsformen entstehen, die alte Normen wie
die individuelle Autorenschaft außer Kraft setzten. Allmählich entwickelte
sich so ein neues Bild der gesellschaftlichen Rolle von Kunst, bei
der die Künstler - häufig selbst als Betroffene - den Randgruppen
der Gesellschaft halfen, ihre Stimme zu erheben.
Einer solchen Praxis liegt eine andere Idee von 'Öffentlichkeit'
zugrunde. Während die bürgerliche Epoche und mit ihm das Museum
eine idealisierte Öffentlichkeit der Privatheit entgegensetzt, erkennen
Soziologie, Philosophie und Kunst der neunziger Jahre viele verschiedene
Öffentlichkeiten, die miteinander um die Meinungsführerschaft konkurrieren.
Künstler, die gesellschaftlichen Randgruppen zu Hilfe kommen, mischen
sich in die Auseinandersetzung zwischen ihnen ein und versuchen
auf das Entstehen einer solchen dominanten Meinungsführerschaft
einzuwirken.
Das Projekt AUSSENDIENST greift diese Entwicklung auf. Innerhalb
der drei Ausstellungsteile konzentrieren wir uns jeweils auf wenige
Projekte, bemühen uns aber, dafür eine spezifische Öffentlichkeit
zu gewinnen. Ein entscheidendes Kriterium für die Auswahl von Künstlern
und Projekten war, was wir "Sichtbarkeit" nannten: Die einzelnen
Arbeiten sollten in ihren Dimensionen - sei es den räumlichen oder
sei es den kommunikativen - so ausgelegt sein, dass sie nicht eines
Kurzführers oder Hinweisschildes bedurften, sondern durch die Integration
in eine bestehende Kommunikationsstruktur oder durch konkrete Angebote
an eine bestimmte Zielgruppe ihre eigene Öffentlichkeit fänden.
Das führte zu einer Beschränkung in der Anzahl der Projekte, die
jeweils für einen spezifischen Umgang mit einer solchen Öffentlichkeit
modellhaft sein sollten.
Viel Zeit haben die Diskussionen in Anspruch genommen, mit den
beteiligten Künstlerinnen und Künstlern solche Öffentlichkeiten
ausfindig zu machen und die Projekte so zu gestalten, dass diese
Publika an dem Angebot auch wirklich interessiert sind. Schon die
Vorbereitungsphase, die Diskussionen mit Ausschüssen, Behörden,
Grundeigentümern, schien uns Teil des jeweiligen Projektes. Einige
der Werke sind einige Zeit vor der Eröffnung installiert oder im
Aufbau, damit sie Teil der Umgangsformen solcher Teilöffentlichkeiten
werden. Thomas Stricker arbeitet schon einen Monat im Alsterpark.
Wichtiger als das Produkt ist in seiner Meteoritenwerkstatt der
kontinuierliche Dialog mit den Anliegern, damit das Werk als 'Mythos'
in deren Köpfen entsteht. Auf der sogenannten Kunstmeile, die uns
als Spielstätte vorgegeben war, stellen die Verkehrsteilnehmer die
wohl sichtbarste Öffentlichkeit. Tita Giese mit der Begrünung von
Fußgängerinseln vor den Deichtorhallen versucht mit ihnen genauso
zu interagieren wie Roman Signer mit seinem simulierten Unfall.
Manfred Pernices Skulpturen mischen sich zwischen die Verkehrszeichen
oder spielen, als Kiosk, auf andere Aspekte des Straßenlebens an.
Am nachdrücklichsten hat Jens Haaning eine Teilöffentlichkeit der
Großstadt Hamburg anzusprechen versucht. Zunächst war sein Vorschlag,
Ausländern freien Eintritt in einem Hamburger Schwimmbad zu gewähren,
als Gastgeschenk gedacht. Doch hinter dem scheinbar simplen Beitrag
verbirgt sich politischer Sprengstoff: Der Eigentümer des Bades
ist besorgt, dass sich ohnehin vorhandene Konflikte zwischen den
Nationalitäten in seinem Bad zuspitzen könnten. Er hat, nach diplomatischen
Gesprächen, das Ansinnen Haanings am Ende abgelehnt.
Diese Art von öffentlicher Kunst scheint in einem besonderen Sinn
'regional' zu sein. Schon bei den interventionistischen Kunstprojekten
der neunziger Jahre hatte sich gezeigt, dass man - anders als bei
Werken für eine Ausstellung - derartige Projekte nicht einfach anliefern
lassen kann. Die Zusammenarbeit mit ethnischen Minderheiten, mit
Obdachlosen oder Drogenabhängigen setzt eine intime Kenntnis der
politischen Verhältnisse vor Ort voraus und bedarf einer über die
Laufzeit gängiger Kunstvorhaben hinausgehende Zeit, damit ein Vertrauensverhältnis
entstehen kann. In Hamburg gab es über längere Zeit derartige interventionistische
Projekte. Sie fehlen in AUSSENDIENST, weil sie nach jahrelanger
Arbeit erfolgreich beendet wurden oder gegenwärtig stagnieren. Und
Ersatz lässt sich bei dieser Art von Kunst eben nicht von außerhalb
beschaffen. Aber auch jene Projekte, die von Künstlerinnen und Künstlern
aus anderen Städten, anderen Ländern, in Hamburg für AUSSENDIENST
entwickelt wurden, sind in einem gewissen Sinn 'lokal'. Sie zielen
nämlich auf Gemeinschaften, seien es die Jogger im Alsterpark oder
die Filmfreunde der Hansestadt, die bereits existieren. 'Material'
dieser Projekte sind also nicht nur Messing, Beton, Styropor oder
Schrottautos, sondern auch Aspekte von Lebensformen.
Die Kunst ist, frei nach Bert Brecht, in den letzten Jahrzehnten
'in die Funktionale' gerutscht. Es hat sich ein grundsätzlicher
Wandel vollzogen von Werken, deren Inhalte in einem Prozess begrifflichen
Nachdenkens erschlossen werden sollen ('Was bedeutet diese Arbeit?'),
zu 'praktischen' Werken, die sich in alltägliche Handlungszusammenhänge
einfügen, die benutzbar sind. Sofern das Werk auf diese Gebrauchsformen
abfärbt, überträgt sich sein Sinn ohne Umweg über begriffliche Abstraktion.
Diese Art von Funktionalität scheint übrigens das wesentliche Unterscheidungsmerkmal
zur 'Museumskunst'. Die Formen dieses spontanen Einbeziehens eines
Benutzers (im Unterschied zur Distanz des kontemplativen Betrachters),
sind vielfältig: Der Park von Ronald Jones lädt den Passanten zum
Betreten ein. Er genießt das Grün in einer kurzen Mittagspause oder
während er auf den Zug wartet. Erfährt er dann, dass ein ähnlicher
Garten für den tröstlichen Blick der Todgeweihten in Auschwitz gemeint
war, dann bleibt diese Botschaft nicht nur Gedanke; sie betrifft
seinen ganzen Körper und macht seine problematische Positionierung
im öffentlichen Raum unmittelbarer erlebbar.
Um diese Art von Funktionalität einer öffentlichen Kunst weiter
zu entwickeln, haben wir zum ersten Mal im Zusammenhang mit Kunst
im öffentlichen Raum die Theorie der Positionierung von Subjekten
benutzt. Wenn einem jemand auf der Straße nachruft und man dreht
sich, um den Dialog aufzunehmen, dann leistet diese Anrufung bereits
eine solche Positionierung. Der öffentliche Raum ist offenbar mit
derartigen Appellen strukturiert, vom Zebrastreifen über die Einkaufspassagen
bis zu den Radionachrichten: Stets glauben wir, unseren eigenen
Weg durch den Tag zu finden, dabei definieren machtvolle Interessen
unbemerkt und dauernd unsere Aktionsräume. Die skulpturalen Kameragehäuse,
die Bogomir Ecker, einer Kamera des Verfassungsschutzes zugesellt
hat, sind auf dem Parkplatz Burchardstraße kaum wahrnehmbar. Doch
dann spürt der Passant, wenn er in das Kraftfeld der roten Kästen
gerät, die Blicke, die scheinbar diesen Ort durchziehen. Er rückt
sich scheinbar selbst 'zurecht' und folgt doch nur einer sanktionierten
Ordnung des Gemeinwesens. Für die Kulturproduktion hat die Filmtheorie
der siebziger Jahre zunächst eine solche 'Konstruktion von Subjekten'
formuliert. Vielleicht spielt der Film und sein Publikum deshalb
eine so große Rolle in AUSSENDIENST: Fiona Tan greift mit ihrem
Autokino eine mittlerweile veraltete Form der Filmbetrachtung auf
und bietet ein Programm, das der Entwicklung des öffentlichen Verkehrs
nachgeht. Weil sie jedoch immer zwei Filme simultan auf zwei gegenüberliegenden
Leinwänden vorführt, sorgt sie für eine andere 'Positionierung'
des Filmbetrachters, liefert sie eine 'Neukonstruktion' des Filmrezipienten.
Christoph Schäfer hat als Beitrag zur Kunst im öffentlichen Raum
gleich einen Film gedreht, denn welche Öffentlichkeit kann für einen
Künstler verlockender sein. In einem strategischen Spiel lässt er
den öffentlichen Raum als Filmset erscheinen und macht dabei umgekehrt
den Film als 'öffentlichen Raum' kenntlich. 'Revolution non stop'
ist außerdem eine subtile Kritik an der steten Privatisierung des
Öffentlichem aufgrund ökonomischer Interessen. Schäfer geht damit
auf ein wichtiges Thema heutiger 'öffentlicher Kunst' ein: der Verdrängung
solcher Bevölkerungsgruppen aus den immer kommerzieller geprägten
Innenstädten, die den Umsatz nicht erhöhen oder durch ihre bloße
Anwesenheit sogar verringern.
Noch vor kurzem wäre man verleitet gewesen eine gerade Entwicklungslinie
von Kunst im öffentlichen Raum zu ziehen, die in einer materielosen,
interventionistischen Kunst geendet hätte. Wenn man, wie AUSSENDIENST,
von der Frage ausgeht, wie solche künstlerischen Beiträge Subjekte
positionieren, Öffentlichkeiten formieren, dann macht eine solche
Bewertung keinen Sinn mehr: Eine Bronzeskulptur kann genauso Resonanz
bei einer speziellen Interessengruppe finden wie das künstlerisch-soziale
Engagement bei einer gesellschaftliche Randgruppe. Deshalb spielt
das Thema Skulptur im gesamten Programm von AUSSENDIENST in all
seinen Facetten eine entscheidende Rolle: Tans Autokino ist auch
eine öffentliche Skulptur; Pernices 'Dosen' markieren einen Skulpturenweg;
Strickers Arbeit am Meteoriten und die Kommunikation darüber sollen
als Teil von Skulptur begriffen werden; Bogomir Eckers 'Ersatz'-Kameras
umspielen die Grenze zwischen Autonomie und Gebrauch.
alle Grafiken © Projekt AUSSENDIENST
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